صفحه اصلی - فروم پرشین سون

بازگشت   PersianSeven Forums > تالارهای فرهنگ و هنر | Art & Pictures > شعر و ادبيات > معرفی آثار ادبی ایران و جهان
پورتال پرشين راهنمایی جــوایز IShop وبلاگ پرشین تماس با ما


ارسال مبحث جدید  پاسخ
 
LinkBack ابزارهای موضوع جستجو این تاپیک حالت نمایش
قدیمی 09-24-2018   #1 (لينک اين پست)
مدير انجمن شعر و ادبيات
 
آواتار taha
 
تاريخ عضويت: Oct 2013
محل سكونت: تبریز
سن: 70
اسم واقعی: تیمور
پست ها: 55,929
تشكرها (از ديگران): 22,326
تشكر شده 38,201 بار در 24,799 پست
چوق (ثروتمند شماره 1): 81,086,043
پاداش داده شده 1,385 مرتبه
تاکنون 1,141 مرتبه با چوق تشکر کرده
تشکر شده با چوق 1,709 مرتبه
فعاليت Longevity
20/20 10/20
Today پست ها
ssss55929

ويترين جوايز
زیباترین پروفایل رتبه ١ کاربر فعال ماه گذشته زیباترین آواتار بهترین افتتاح کنندگان مبحث مدیران انجمنها 
مجموع جوايز: 5


عکسهای خریداری شده
تراکتور سازی هفت میوه گیلاس پرویز پرستویی
نوشیدنی انگور گیلاس انگور
انگور ریال مادرید توپ فوتبال
پيش فرض چکیده ای از کتاب بدایع و بدعتهای نیما یوشیج


اثری ارزشمند از: شادروان مهدی اخوان ثالث، انتشارات بزرگمهر، چاپ دوم، زمستان 1369:

بدعتهای نیما (تغییر قوانین گذشته):

1) وزن شکسته: وزن شکسته یک آفریدۀ شگفت آفرینش و دشمن آفریدگان دیگر نیست، بلکه این هم نوعی وزن است که از همان اوزان قدیم اقتباس شده و دارای کمالی است. در زبان پارسی بیش از 120 وزن در دسترس اختیار و کار شاعر پارسی زبان می باشد. در المعجم، اساس الاقتباس و معیارالاشعار و دیگر کتب فن، در اولین تعریف شعر می خوانیم: «شعر کلامی است مخیل و موزون و مقفی و متساوی.». اساس بدعت نیما در وزن، از همین جاست که در همین قید متساوی، تجدید نظر کرده و آن را نپذیرفته است. نیما فقط و فقط سر از قید «متساوی» بودن افاعیل باز زده است. یعنی افاعیل عروض نیما در یک بحر، در مصرع ها «متشابه» هست امّا «متساوی» نیست. این جاست سرچشمۀ بدعت و انشعاب او.

2) قافیه: و نیز در قافیه که گفته اند «تشابه اواخر ادوار» است بدعت گذارده، یعنی وقت قید متساوی بودن زده شد، ادوار به آن شکل قدیم باقی نخواهد ماند و بنابراین دور آنچنانی که نبود، تشابه آخر دورها نیز طبعاً به آن حالت و هنجار پیشین نخواهد بود.

3) کوتاه و بلند کردن مصرعها: نیما می گوید در فلان وزن تا به حال هر مصرعی با مصرع دیگر از نظر تعداد هجا مساوی بوده و باید به اجبار از یک جای معین شروع می شده و به جای معین دیگر خاتمه پیدا می کرده است، ولی من حالا از یک جای معین شروع می کنم و در جایی که بیان من اقتضا کند و آن جایی که لازم باشد، مصرع را خاتمه می دهم.

4) تکیه و تأکید نیما بر امر هماهنگی و ترکیب و پیوستگیهایی در شعر: شمس قیس در جایی می نویسد: «استادان صنعت گفته اند که شعر چنان می باید که هر بیت به نفس خویش مستقل باشد.» (المعجم) ناصرخسرو یکی از کسانی است که آثارش چنین حالی ندارد. یعنی در یک قصیدۀ او حقیقتاً قصد و مقصدی هست و ما را به مقصودی می رساند. زیرا پیرو طریقتی بوده و قبلاً معنایی جسته و یافته. حافظ هم از آن چند تن انگشت شماری است که صاحب راز و معنی بوده اند. امّا چون فی الواقع صاحب رازها و معناها بوده است گاهی در تک و توکی از غزلهایش هر بیتی دنیایی دیگر دارد و مقدمۀ این خصلت در سبک هندی محسوب تواند شد. نیما یوشیج نیز دارای شیوۀ تفکری خاص بود و مقاصد و رازهایی داشت و شعرهایش پرده هایی بود که از رازهایش برمی داشت. بنابراین او نیز مانند بزرگان انگشت شمار گذشتۀ ما بی اعتنا بود و پشت پا زده بود به دستورهایی که ادیبان و محققانی نظیر شمس قیس داده بودند.



بدایع نیما (تازه هایی که افزوده است):

1) نوعی قالب: نیما وزنهای دیگر را خراب نکرد، آن 120 وزن را از ما نگرفته، بلکه نوعی بر انواع قالبها در استفاده از همان وزنها افزوده است: نوعی که می تواند از همۀ وزنها استفاده کند و حتّی در یک شعر به مناسبت تغییر حالت، از دو یا چند وزن بهره بگیرد. شاعر برای وجود این وزنها نیست، بلکه این وزنها هستند که وسایل کار و ابزار بیان شاعرند تا از هر کدام به هر نوع و با هر مناسبت که لازم دارد استفاده کند.

2) برطرف کردن عیوب و مشکلات و زوائد مخل عروض: پس از اسلام ابتدا یک شاهزاده و موسیقیدان ایرانی –خلیل بن احمد فراهی- با استفاده از مبانی شعر و موسیقی ایران پیش از اسلام عروض را بنیاد گذاشت و پس از ده یازده قرن که این دستگاه عروضی بر سفر اقالیم و اقوام شرق حکمفرما بود، باز یک ایرانی دیگر از دیار مردخیز و قهرمان پرور طبرستان در آن رفورم و انقلابی عمقی و اساسی ایجاد کردو زوائد و عیوب و مشکلات و زوائد مخلّ آن را به کلّی برطرف کرد و میدانی بسیار وسیع و هموار پیش روی شاعران گشود.

جدول قوالب وزنی در بحر رمل سالم نیمایی (زنجیرۀ فاعلاتن ها) از کوچک به بالا: فا، فع، فاع، فاعل (فع لن)، فاعلن، فاعلات، فاعلاتن، فاعلاتن، فا، فاعلاتن فع، فاعلاتن فاع، فاعلاتن فاعل، فاعلاتن فاعلن، فاعلاتن فاعلات، فاعلاتن فاعلاتن.
بحر هزج سالم نیمایی (زنجیرۀ مفاعیلن ها): م، مف، مفا، مفع، مفاع، مفاعل، مفاعیل، مفاعیلن، مفاعیلات، مفاعیل م، مفاعیلن مف، مفاعیلن مفا، مفاعیلن مفع، مفاعیلن مفاع، مفاعیلن مفاعل، مفاعیلن مفاعیل، مفاعیلن مفاعیلن، مفاعیلن مفاعیلات.
مثال از حافظ برای بحر هزج قدمایی:

فغان کاین لولیان شوخ شیرین کار شهرآشوب

چنان بردند صبر از دل که ترکان خوان یغما را

مثال از وک دار نیما برای بحر هزج نیمایی:

شب است

شبی بس تیرگی با آن

به روی شاخ انجیر کهن وک دار می خواند.

بحر رجز سالم (زنجیرۀ مستفعلن ها): م، مس، مست، مستف، مستفع، مستفعل، مستفعلن، مستفعلات، مستفعلاتن، مستفعلن م، مستفعلن مس، مستفعلن مست، مستفعلن مستف، مستفعلن مستفع، مستفعلن مستفعل، مستفعلن مستفعلن، مستفعلن مستفعلاتن.
بحر متقارب نیمایی (زنجیرۀ فعولن ها): ف، فع، فعل، فعول، فعولن، فعولات، فعولن ف، فعولن فع، فعولن فعل، فعولن فعول، فعولن فعولن، فعولن فعولات.
بحر هزج مکفوف (زنجیرۀ مفاعیل ها): م، مف، مفا، مفع، مفاع، مفاعل، مفاعیل، مفاعیل م، مفاعیل مف، مفاعیل مفا، مفاعیل مفع، مفاعیل مفاعف مفاعیل مفاعل، مفاعیل مفاعیل.
نمونۀ بحر هزج مکفوف نیمایی در «قطعۀ گل» اخوان:

نه پژمرده شود هیچ

نه افسرده که افسردگی روی

خورد آب ز پژمردگی دل،

ولی در پس این چهره دلی نیست

گرش برگ و بری هست

ز آب و ز گلی نیست

پس از دور ببینش

به منظر بنشان و به نظاره بنشینش.

بحر سریع (مفتعلن مفتعلن فاعلات، مفتعلن مفتعلن فاعلن)، مخزن الاسرار نظامی در این وزن است: م، مف، مفت، مفتع، مفتعل (فاعلن)، مفتعلن، مفتعلن م، مفتعلن مف، مفتعلن مفت، مفتعلن مفتع، مفتعلن مفتعل، مفتعلن فاعلات، مفتعلن مفتعلن، مفتعلن مفتعلن م، مفتعلن مفتعلن مف، مفتعلن مفتعلن مفتع، مفتعلن مفتعلن مفتعل، مفتعلن مفتعلن فاعلات، مفتعلن مفتعلن فاعلات فع، مفتعلن مفتعلن فاعلات فاع، ...
بحر خفیف (فاعلاتن مفاعلن فعلات)، مثنویهای سنایی و هفت پیکر در این وزن است. توسّع: فعلاتن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن، فاعلاتن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات.
مثال برای بحر خفیف قدمایی از حکیم لعل تبریزی:

دوش گفتم به زلف کای شبگرد

اسم شب ده که رسم شهر این است

زلف خم گشت و سر به گوش نهاد

گفت آهسته: اسم شب چین است

تقطیع نیمایی بحر مضارع (مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات): م، مف (فع)، مفع، مفعو (فع لن)، مفعول، مفعول فع، مفعول فاع، مفعول فاعل (فع لن)، مفعول فاعلن، مفعول فاعلات، مفعول فاعلات م، مفعول فاعلات فعولن (مفاعل)، مفعول فاعلات مفاعیلن، مفعول فاعلات مفاعیل فع، مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات.
مثال برای بحر مضارع نیمایی از «سرود پناهنده» ی اخوان ثالث:

ای صوفیان سرخوش مغانۀ الست

ای لولیان مست به یام کرده پشت به خیام کرده رو

ای عاشقان او،

راهم دهید آی! پناهم دهید آی!

این جا منم، منم

کز خویشتن نفورم و با دوست دشمنم

3) رفع عیب تضمین و تصریع: برای نظم قدیم فارسی این اختیار به شاعر داده شده است که در هر جای جمله که باشد، وقتی وزن مصراع پر شد آن را خاتمه دهد. مثال از سعدی:

دو چیز طیرۀ عقل است:

دم فروبستن/

به وقت گفتن و

گفتن به وقت خاموشی

این یکی از بزرگترین عیوبی است که در شیوۀ قدیم جملات شعری را از حالت طبیعی بیان و سلامت لحن سخن گویی دور می کند و رفع این عیب که زاییده و زایدۀ قید متساوی در اوزان است، یکی از موارد اهتمام نیما است.

شمس قیس در المعجم نوشته است: تضمین دو نوع است. اول آن است که تمام شدن معنی بیت اول به بیت دوم متعلق باشد و بر آن موقوف و آن بیت را مضمّن خوانند. به حکم آن که استادان صنعت گفته اند که شعر چنان می باید که هر بیت به نفس خویش مستقل باشد و جز در ترتیب معانی و تنسیق سخن به یکدیگر محتاج نباشد، بدین جهت تضمین را عیب شمرده اند. پس هر چند این احتیاج و تعلق بیشتر بود، بیت معیّب تر باشد الّا در نظمی که بر سبیل هزل و ظرافت گویند. مثال از سوزنی:

شادمان باد مجلس مستو

فی مشرق الحمید دین الجو

هری آن صدر که از جواهر ال

فاظ او اهل دین و دانش و دو

لت تفاخر کنند و ...

نوع دوم تصریح است. تصریح یعنی تعلیق مصرع اول بر ثانی. مثال از مولوی:

عاقل آن باشد که عبرت گیرد از

مرگ یاران و بلای محترز

4) احتراز از حالت یکنواختی با مصرع بندی: در شعر قدیم فقط آمدن قافیه در جای معینی شعر را به نسبت از شکل بحر طویل بیرون می آورد. نیما غالباً مصرعها را در شکل فاعلاتن به یک هجای بلند و سنگین می رساند و خاتمه می دهد، یا حرکتی را اشباع می کند و ضمناًً از هنری که در قدیم بود، یعنی پایان بندی بیتها و مصرعها به وسیلۀ قافیه نیز غافل نیست. از این هم مدد می گیرد و این بهترین و منطقی ترین جای قافیه است.

خاتمه دادن مصرعها در اوزان نیمایی درموارد مشخص صورت می گیرد که عبارتند از:

تمام شدن جمله یا عبارت شعری و گرفتن وزن لازم خود طوری که دیگر لزومی ندارد و ذوق رخصت نمی دهد چیزی در دنبالۀ آن بیاید. مثل مصرع «می تراود مهتاب».
لازم بودن مکثی یا نفس چاق کردنی از نظر سوق طبیعی کلام، مثلاً جای آمدن ویرگول. مانند این شعر احمد شاملو:
گر بدین سان زیست باید پست

من چه بی شرمم اگر ...

وقف کوتاه پس از مسند الیه یا مبتدایی (یا مبتدا واقع شدن عبارتی و جمله ای. مثال از نیما:
غم این خفتۀ چند

خواب در چشم ترم می شکند.

تکیه و توجّه به خصوص روی کلمه یا عبارت یا یک مبتدا یا آمدن منادایی که لازم است توجّه خواننده به آن بیشتر جلب شود و آن مصراع مشخّص باشد و مناسبتر است که بین آن عبارت یا جمله و بین جملۀ بعدی از این لحاظ مختصر توقّفی باشد. مانند: «آی آدمها»
لزوم کوتاه و آرام و آهسته بودن مطلب: مطلب در جای آرامی سیر می کند، کشش و طول بیشتری لازم نیست. کوتاهی بیشتر مطلوب است و سزاوار است بین این قسمت از عبارات با قسمتهای دیگر فرق گذاشته شود. مثلاً «هست شب».
یا به عکس سیر مطلب و موزیک ادای کلام ایجاب می کند که چند کلمۀ تند و یک نفس پشت سر هم توفان وار بر مغز شنونده هجوم بیاورد. گویی موج بزرگی برمی خیزد و سپس آرام می گیرد: «کز مبارک دم او آورم این قوم به جان باخته را بلکه خبر.»
وصف یا صفت یا توصیفی برای مبتدا یا عبارتی که در مصرع قبل ذکر شده می آید یا مثلاً جملۀ معترضه ای یا عطف بیانی. مانند:
.........

که به جانش کشتم

وبه جان دادمش آب

..........

که این دو مصرع هر دو وصف مصرع قبل یعنی همان «نازک آرای تن ساق گل» است.

گاه لازم است کلام و جملات طولانی شعری به چند قسمت تقسیم شود. زیرا (خاصه در بحور متشابه الافاعیل و متساوی الارکان) وقتی که یک مصراع خیلی طولانی شود، ذهن آن لذت خاص و افسون لازمۀ وزن را خوب درک نمی کند و متلذّذ نمی شود و وزن از تأثیر می افتد و وظیفۀ خود را انجام نمی دهد. از این رو کلام به چند پارۀ منقطع یا چند مصراع تقسیم می گردد. مثلاً در پادشاه فتح:
در تمام طول شب

کاین سیاه سالخورد انبوه دندان هاش می ریزد.

و سرانجام، بالأخره باید مصراع در جایی خاتمه پیدا کند و مکث و وقف و اشباع حرکتی یا ثقیل کردن هجایی باشد که شعر (البته در بحور متساوی الارکان و متشابه الافاعیل) به صورت بحر طویل درنیاید. مگر قصد بحر طویل سرودن داشته باشیم که حسابش با اوزان نیمایی فرق دارد.
5) تأکید بر شیوۀ بیان اوبژکتیو و عینی و گوشت و پوست دادن به صورت برای رساندن معنا: نیما معنایی جسته و یافته بود. فلسفه ای اگر نگوییم، بینشی داشت. برای خود رسالتی قائل بود که خود را متعهد ایفای آن رسالت می دانست، مثل همۀ بزرگان هنر و شعر و ادب و فلسفه، او همۀ عناصر و اجزاء شعر را وسایلی برای خدمت به معنا و بهتر رساندن مفهوم و هر چه تمامتر القا کردن حالت خود می دانست. و از این رو وقتی که تعهد ابلاغ معنا و القای حس و عاطفه ای می کرد، به تناسب و هماهنگی همۀ عناصر توجّه کامل داشت. بی قید و بند نبود و از سر هیچ یک سرسری نمی گذشت. از این است که دقّت و تأکید او در خصوص شکل و فرم دقّتی کاملاً منطقی و لازم است. سخنان نیما ناظر بر این امر است که یک آفریدۀ کامل هنری آن است که نه چیزی از آن می توان کاست و نه چیزی بتوان بر آن افزود. تصرّف در یک چنین واحۀ کمال یافته ای ممکن نیست، بی آن که ترکیب همانند آن را در هم شکند و ناقص و خراب کند و اثر را بی بهره از قوّت القا و تأثیر سازد. تمام تأکید نیما در خصوص مسئلۀ شکل و صورت اثر هنری به خاطر توجّه بسیار لازمی است که به امر ماده و هماهنگی شعر و محتوی دارد، برای رسوخ بیشتر و به اصطلاح خودش «سر و کار دادن» خریدار هنر است با معنویت و دریافته های هنرمند. به قول اهل فلسفه او صورت را از ماده و معنی جدا نمی بیند. به عقیدۀ او صورت و ماده هر دو توأمان باید برای رساندن معنی، جمع و هماهنگ باشند تا نام هنر بر آن بتوان نهاد. او شکل و صورت و هماهنگی کامل آن با محتوی را، یگانه وسیلۀ ارتباط بین مواد معنویت ذهنی هنرمند و خریدار هنر می داند. داوری نیما دربارۀ بعضی از شعرهای امروز که در واقع بزک و آرایش و دستکاری مختصری است در همان شیوه های قدیم: «این شعرها حکم مینیاتورهای قدیم را دارند که حالتی را می رسانند، کوهی، آبی، گیاهی، آدمی در آنها هست، امّا جزء جزء آن به طوری که باید، با خصوصیاتی آشنا نیست.» یعنی پیوند لازم را ندارد و فاقد آن هماهنگی و تناسب در ترکیب کلّی است. نیما در این بیانش اشاره دارد به همان نقص (یا خصلتی) که هم در نقاشی قدیم ما هست و هم در بسیاری از آثار شعری ما. یعنی همان خصوصیتی که یک تابلو مینیاتور را از یک تابلو نقاشی امپرسیونیست مشخص می کند. نیما آن جا که دربارۀ دفتر عروضش سخن گفته می گوید: «من روابط مادی و عینی را در نظر گرفته ام و از گاتها که فرمان اصلی است و اصلیت وزنی را در شعر ما دارد شروع کرده ام...» (دو نامه) هر تکه از منظومۀ نیما دارای زندگی و زایندگی تازه ای است و پیوسته و همآواز و هماهنگ با تکه های دیگر آن مجتمع و ترکیب کلی و همۀ پاره هایش مثل ساعتی کامل و کوک است که در آن تعبیه ها و دنده ها، گردنده ها و کشنده های کوچک و بزرگ با هماهنگی یک سخن می گویند. نیما می گوید: «منظور اساسی هنر یک چیز است، هنر می خواهد نشان بدهد و تصویر کند، زیرا دانستن کافی نیست.» (دو نامه) پس طبیعی است که شیوۀ بیان نیما عینی و تویه دار است. شاعر به جز کاربری واژه ها به مدد بسی حیله ها و فوت و فن های دیگر، مثل حالت نغمگی و روانگی وزن و یادآوری و زنجیره بندی قوافی و چه بسیار دوز و کلک های دیگر، کلمه ها را که یک واسطه و رابط عمومی هستند، تبدیل به یک واسطۀ خصوصی می کند. برای دلالت به دنیای خصوصی تری که در درون دارد. کشش او بیشتر در همین «جان دیگر» دادن به کلمه هاست، به خاطر نشان دادن راه هایی که به دنیای آفریدۀ ذهن او می رسد. ما شور و جذبۀ مولوی را بیشتر از همان حالت دست افشانی و رقصندگی هاش که در غزلهاش یادگار کرده درمی یابیم. غالب غزلهای او انگار نت های کلمه شده و ریتم های ملفوظ حرکات تند شاد یا ندرتاً غمگین رقص صوفیانۀ اوست. نیما در مورد امور معنوی، اسم معنیها، از قبیل یاد، حسرت، آرزو، شور، شادی و غیره آن گونه تصاویر و امور ذاتی را که به عقیدۀ شعری او نمایشگر آن معنویات است ارائه می دهد و در تصویر کردن اسماء ذات مثل درخت، آب، آتش به قول نظامی چنین غلط کاری می کند که خطوط و طرحهای معنوی را نقش می کند. مثل شکفتگی، سبزی، گرمی، محبّت و ... به بیان خودش او به معانی گوشت و پوست می دهد. ما در پس پشت صورتهایی که او رسم می کند، فضای مثلاً شاد یا غمگین معانی و عوالم او را تماشا می کنیم. مثلاً در منظومۀ «کار شب پا» او دنیای دردآلود و فضای پر مشقت مردی مزدور را به خوبی در داستانش تصویر و زنده کرده است.

مانده از شبهای دورادور

در مسیر خامش جنگل

سنگچینی از اجاقی خرد

واندر آن خاکستر سردی...

این طرح سادۀ عینی، با کمترین خطوط –کلمات- ممکن، به نظر من از چهل خروار آه و ناله بیشتر اندوه به دل خواننده سرایت می دهد. تصویری است آرام و کوچک امّا گیرا و پرقوّت.

نیما در دو نامه می گوید: «... بسیاری از مردم رنجی به آنها رو کرده یا علاقه ای به هم رسانیده یا با دقایقی مربوط شده و شعری گفته اند، امّا چون از خودشان یا از آنچه دیده اند، چهرۀ محوی در شعر خود به جا گذاشته اند، باید فقط خودشان که می خوانند به یاد بیاورند و نسبت به دقایق مربوط به خاطره ای که در پیش خودشان محفوظ است، متأثر شوند. توقع این قبیل گویندگان بی جاست که در مردم هم به همان اندازه اثر بخشیده باشند.» در مقدمۀ داستان منظوم مانلی می نویسد: «من اولین کسی نیستم که از پری پیکری دریایی حرف می زنم. مثل این که هیچ کس اوّل کسی نیست که اسم عنقا و هما می برد. جز این که من خواسته ام به خیال خودم گوشت و پوست به آن داده باشم ... چیزی که بیشتر به دردش می خورد موضوع فکری در این داستان است. من دربارۀ قدرت تعهد خود نسبت به بیان موضوع فکر می کنم.» حسین رازی در معرّفی تی اس الیوت می گوید: «روش لبریز از استعاره و مجاز و کنایۀ او که القاء احساسات را به طریق ضمنی، بیش از بازگوی آنها در علانیه می پسندد، حاصل تأثیرات شاعران فرانسوی اواخر قرن نوزده در الیوت است.» نیما در دو نامه می نویسد: «پس از انجام هر کار باید به این بازرسی رسید: آیا چطور به آنچه می خواسته ام تصویر داده ام؟ اندازۀ رسوخ این تصویر تا چه حدّ است؟ گفتن شعر برای دیگران است، عدّه ای یا همۀ مردم. اثری که هنرمند متوقّع است در خریدار هنر خود به جا بگذارد و به آن اطمینان کند، به جای شرح و توصیف زبانی خود او، بسته به قوّت رسوخ تصویرهای اوست.» دنبالۀ حرف اخیر نیما چنین است: «برای این کار تشبیه کردن به عقیدۀ من قوّه دادن به اندیشه هایی است که گوینده دارد، در صورتی که مادۀ آن ضعیف است و طلب این قوّه را می کند.» خود استعاره و تشبیه و کنایه، در حقیقت نوعی عینی کردن ذهنیات است. محمد بن عمر رادویانی مؤلف ترجمان البلاغه می گوید: «تشبیه بلیغ تر آن بود که چیزی پوشیده ظاهر گردانی به تشبیه.» یعنی مثلاً با تشبیه برای اسماء معنی جلوه های ذاتی و مشهود پیدا کنی. استاد توانای تشبیه ازرقی است:

دست شاخ از گل منقش چون دم طاووس نر

روی جوی از ژاله پرکوکب چو پشت سوسمار

اینها و نظایر اینها، گر چند همه به قول مرحوم علامۀ قزوینی «تشبیهات غریبه و تخیلات عجیبه و تصویر اشیاء غیر موجوده در خارج بوده باشد، دارای خلق هنری است و محاکات هنرمندانه از عناصر موجود در طبیعت. البته خود نیما نیز در همۀ آثارش مقاصد و اغراض خود را با این شیوه به عرصه نیاورده است. حتی در همین مقدار از اثرها که ازو منتشر شده، خیلی شعرهای او هست و از کارهای برجسته اش نیز –یا گوشه هایی از شعرهایی- که شیوۀ بیان سوبژکتیو دارد.

در "مرغ آمین" می گوید:

داستان از درد می رانند مردم

در خیال استجابت های روزانی ...

این بیان کاملاً ذهنی است. اما او فوراً راهی به رمز (سمبول) و تصرف در واقعیات می گشاید: «... مرغ آمین را بدان نامی که او را هست می خوانند مردم.»

در "پادشاه فتح" می سراید:

با تکاپوی خیالش گرم در شور نهان است او

در دلاویز سرای سینه اش بر پاست غوغاها ...

چنین عبارت کردن از غوغا و شور نهان بیانی ذهنی است؛ امّا او به زودی مرمّت می کند، بی فاصله به دنبالۀ مصرع اخیر می خوانیم:

ز آمد و رفت هزاران دست در کاران

می گشاید چشم،

چشم دیگر روزگاری است.

لب می انگیزد به خندیدن،

با دهان خندۀ او انفجاری است.

در "کار شب پا" می خوانیم که: «هول غالب همه چیزی مغلوب.»

و بعد برای ما تصویر هول را بیشتر آفتابی می کند:

می رود دوکی، این هیکل اوست

می رمد سایه ای اینست گراز...

و معنی کم کم صورت می یابد.

می خواستیم به یک نقطۀ توجه نیما که از خصال هنر شعری اوست بیشتر دقت کنیم و سبب قوت رسوخ و نفوذ ذهنیات او را در خوانندۀ اهل کشف کنیم و بگوییم که او غالباً با این دارایی و دست هاست که چنین پرتوان و توانگرانه در شهرهای شعر سلطنت می کند.

سه نکتۀ بسیار لازم:

این بحث ها دربارۀ جملات خبری است. جمله های انشایی و رجاها، پرسشها، دعاها، امرها و غیره البته به شرط تخییل مستثنی هستند.
جملات خبری تخییلی را هم مستثنی می کنیم.
شیوۀ بیان رمزی (سمبولیک) همسایۀ دیوار به دیوار همان عینیتی است که مطلوب و مورد بحث ماست. انتخاب رمزی برای بیان معنایی و احتمالاً در شکل داستانی، یعنی همان بیان غیر مستقیم و بی صراحت از اخبار ذهن و در نتیجۀ نزدیک شدن به همان شیوۀ ابژکتیو بیان مقاصد.
نقل قولی از دو نامۀ نیما برای حسن ختام: «برای هر کیفیتی احتیاج به کمیت هایی است. مادۀ اصلی و تولید کنندۀ اندیشه های نویسنده (و شاعر) با زمان و مکان بستگی دارد. نویسنده لازم است لوازم جلوه های مادی اندیشه های خود را در زمان و مکانشان پیدا کرده به آنها رنگ وضوح و اثر بدهد.»

6) استفاده از محیط و لغات اصطلاحات محلی مازندران: نیما نه تنها در شعر از فضا و هوای سرزمینش مازندران و زندگی مردم آنجا مایۀ بسیار گرفته، بلکه از لغات و اصطلاحات محلی و خاص هم غافل نمانده است. ناچار وقتی گوشۀ تازه ای از زندگی با عناصر تازه، به شعر وارد شود؛ همراه با خود لغت و اصطلاح تازه هم می آورد و این کار اگر با بصیرت و بی تصنع صورت بگیرد، به وسعت و توانایی زبان می افزاید.

به عنوان مثال شعر کار شب پای او را مرور می کنیم:

پا به پای کار شب پا

اول با چند خط کوتاه عنصرهای اصلی گوشه ای از صحنه را طرح می کند:

ماه می تابد، رود است آرام

بر سر شاخۀ اوجا، تیرنگ

دم بیاویخته، در خواب فرو رفته

آرامش را بیشتر از حالت تیرنگ در می یابیم.

ناگهان قهرمان این داستان را به صحنه می آورد و می شناساند و با تضاد حالت او با حالت کلی کائنات به قصه و قصیدۀ خود قوت می بخشد:

ماه می تابد، رود است آرام

بر سر شاخۀ اوجا تیرنگ

دم بیاویخته در خواب فرورفته ولی در آیش

کار شب پا نه هنوز است تمام.

با این تمهید ما را از خود بیرون کشید و پیاده کرد.

امّا هنوز چیزهای دیگری را هم باید نشان دهد:

می دمد گاه به شاخ، گاه می کوبد بر طبل، به چوب

و اندر آن تیرگی وحشت زا

نه صدائی است به جز این، کز اوست...

هنوز صحنه آرایی کامل نیست.

«هول غالب همه چیزی مغلوب»

نیما به جای هول می توانست بگوید: "بیم، ترس، رعب، خوف" اما هول قویتر است و مرطوب است. شبناک و مه آلود و جنگلی است. خوف بیشتر بیابانی و گورستانی و سرپوشیده است. ترس سرد است. ضمناً لام های دیگر این مصرع هم جنگلی است.

حالا جلوه های عینی هول را با طراحی خلاصه و کم خط ارائه می دهد:

می رود دوکی، این هیکل اوست

می رود سایه ای، اینست گراز

خواب آلوده، به چشمان خسته

هر دمی با خود می گوید باز:

«چه شب موذی و گرمی و دراز!»

حال شب پا به عنوان یک شخصیت ساده و بی پیچیدگی کامل شده است. اما در دلش چه می گذرد؟

تازه مرده است زنم،

گرسنه مانده دوتائی بچه هام.

نیست در کپۀ ما مشت برنج

بکنم با چه زبانشان آرام؟

و بالاجبار به کارش ادامه می دهد:

باز می کوبد او بر سر طبل،

در هوائی به مه اندوده شده؛

گرد مهتاب بر آن بنشسته

وز همه رهگذر جنگل و روی آیش

می پرد پشه و پشه است که دسته بسته.

اکنون حال او را بهتر می فهمیم:

مثل این است که با کوفتن بر طبل و دمیدن در شاخ

می دهد وحشت و سنگینی شب را تسکین

هر چه در دیدۀ او ناهنجار

هر چه اش در بر سخت و سنگین

لیک فکریش به سر می گذرد،

همچو مرغی که بگیرد پرواز

هوس دانه اش از جا برده

می دهد سوی بچه هاش آواز

مثل این است به او می گویند:

«بچه های تو دوتائی ناخوش

دست در دست تب و گرسنگی داده، به جا می سوزند

آن دو بی مادر و تنها شده اند

مرد!

برو آنجا به سراغ آنها

در کجا خوابیده؟

به کجا یا شده اند؟»

اما آنجا کجاست؟ تصویری محو و تصویری آشکار می شود. وصفی مختصر از آنجا، از کلبه ای روستایی در مازندران، بستری از نی و چوب بست (نپار)، و کله سی (اجاق) و بچۀ "بینجگر" (شلتوک کار) و پیه سوزی کورسو و دیگر پشه ها ...:

بچۀ بینجگر از زخم پشه

بر نی آرامیده

پس از آنی که ز بس مادر را

یادآورده به دل خوابیده

پک و پک می سوزد آنجا کله سی

بوی از پیه می آید به دماغ

در دل درهم و برهم شده مه

کورسوئی است ز یک مرده چراغ

هست جولان پشه

هست پرواز ضعیف شبتاب



یک کلمۀ زائد یا برای آرایش و تعهد وزن و قافیه نبود. در این قبیل مواقع نیما به وصف "امپرسیونیستی" بسیار نزدیک می شود. مثل چشمی که باز و دوباره بسته شود، شاخص ترین و نخستین دیدنی ها را نشان می دهد. اضافه بر این شنیدنی ها را نیز متذکر است.

باز شب است و :

«چه شب موذی ای و طولانی!

نیست از هیچ کس آوائی

مرده و افسرده، همه چیز که هست.

نیست دیگر خبر از دنیائی.

ده از او دور و کسی گر آنجاست،

همچو او زندگیش می گذرد.

خود او در آیش

و زن او به نپاری تنهاست.



برگردیم به آنجایی که شب پا را تنها گذاشتیم:

«آی دالنگ! دالنگ!»

صدا می زند او سگ خود را به بر خود: «دالنگ!»

می زند دور صدایش؛ خوکی

می جهد گویی از سنگ به سنگ

یا به تابندگی چشمش، همچون دو گل آتش سرخ،

یک درنده است که می پاید و کرده است درنگ

نه کسی و نه سگی همدم او

بینجگر بی ثمر آنجا تنها

چو دگر همکاران ...

ببینید با چه وصف امپرسیونیستی کوتاه و تمامی، حالت و حرکت مرد را در محیط تاریک و پر ابهام گرداگردش تجسم می دهد و از کائنات شب جنگل و از اطراف جدا می کند:

نه کسی و نه سگی همدم او

بینجگر بی ثمر آنجا تنها چون دگر همکاران

تن او لخت و شماله در دست

می رود، باز می آید. چه بس افتاده به بیم

دودناکی به شب وحشتزا

می کند هیکل او را ترسیم.

کم کم پای شما هم به میان می آید. این شما یا خود شمایید، یا دوستان شمایند، و گر نه دشمنان شما و مرد شب پا.

طبل می کوبد و در شاخ دمان

به سوی راه دگر می گذرد

مرده در گور گرفته است تکان، پنداری

جسته –یا- زنده ای از زندگی خود که شما ساخته اید

نفرت و بیزاری

می گریزد این دم

که به گوری بتپد

یا که در امیدی

می رود تا که دگر بار بجوید هستی

چه کم حرف است مرد شب پا و چه تکرار می کند هر حرفی را. جز خودش با چه کسی حرف بزند و چه بگوید: «یک قصه بیش نیست» رنجش، گرسنگی دوتایی بچه هاش و شبش:

«چه شب موذی و گرمی و سمج

بچگانم ز ره خواب نگشتند به در

چه قدر شبها می گفتمشان:

خواب، شیطان زدگان! لیک امشب

خوای هستند یقین می دانند

خسته مانده است پدر

بس که او رفته و بس آمده در پاهایش

قوتی نیست دگر»

شاید رشک می برد به زندگی سگی که می تواند لااقل چند لحظه پلک هایش را گرم کند:

«دالنگ! دالنگ!» گرسنه سگ او هم در خواب

هر چه خوابیده، همه چیز آرام

می چمد از پلمی خوک به لم

برنمی خیزد یک تن به جز او

که به کار است و نه کار است تمام

پشه اش می مکد از خون تن لخت و سیاه

تا دم صبح صدا می زند او

دم که فکرش شده سویی دیگر

گردن خود، تن خود، خارد و در وحشت دل افکند او

(پلم گیاهبوته ای است و لم تمشک و خار درهم.) نیما در کار شب پا از کلمات محلی مازندرانی استفاده کرده است. مثل: بینجگر، نپار، کله سی و غیره. اما نه به شوق و سائقۀ مراعات النظیر و صنعت گری (گر چه کمابیش از چنین حالت صنعت بدیعی هم خالی نیست.) بلکه به این سبب که این کلمات محل حاجت او بوده است و جانشین های گویاتری نداشته است و نیز در این لغات حال و هوا و فضای مازندران بیشتر انعکاس دارد تا احیاناً مترادفات آن کلمات از فارسی مصطلح و رایج.

گر چه کار شب پا تمام شدنی نیست، اما او این کار را می کند برای چه؟ برای این که باز هم لااقل با همین وضع بتواند زنده بماند. ولی زنده بماند برای چه؟ برای این که بتواند این کار را بکند. قوت این قصیده، به جهاتی شاید در طرح اشاری و بی صراحت همین سؤال باشد:

می کند بار دگر دورش از موضع کار

فکرت زادۀ مهر پدری

او که تا صبح به چشم بیدار

بینج باید پاید تا حاصل آن

بخورد در دل راحت دگری

و شاید به سائقۀ همین فکر و سابقۀ رنجها و محرومیتهایش هست که مرد شب پا عصیان می کند، اما در عالم خیال:

باز می گوید: «مرده زن من

بچه ها گرسنه هستند مرا

خوکها گوی بیایند و کنند

همۀ این آیش ویران به چرا.

اما خواه برود و خواه نه، مرد شب پا تنهاتر شده است:

«چه شب موذی و سنگین!» آری

همچنان است که او می گوید.

سایه در حاشیۀ جنگل، تاریک و مهیب

مانده آتش خاموش

بچه ها بی حرکت با تن یخ

هر دو تا دست به هم خوابیده

برده شان خواب ابد لیک از هوش

هر دو با عالم دیگر دارند

بستگی در این دم

وارهیده ز بد و خوب سراسر کم و بیش نگه رفتۀ چشم آنها

با درون شب گرم

زمزمه می کند از قصۀ یک ساعت پیش

تن آنها به پدر می گوید

بچه هایت مرده اند

پدر! اما برگرد

خوکها آمده اند

بینج ها را خورده اند

چه کند گر برود یا نرود،

دم که با ماتم خود می گرود؛

می رود شب پا (آن گونه که گوئی به خیال

می رود او، نه به پا

کرده در راه گلو بغض گره

هر چه، می گردد با او از جا

دیگر حق دارد که ماه را فراموش کند و شاید حذف. انگار شب شکارش را گرفته، می خواهد مشتش را ببندد، بفشرد. ببینید چه وصف ساده و گیرائی و تشبیه پر قوتی:

هر چه، هر چیز که هست از بر او

همچنان گوری دنیاش می آید در چشم

و آسمان سنگ لحد بر سر او.

نیز پایانی چه مناسب، یادآور شروعی آنچنان خوب:

هیچ طوری نشده باز شب است

همچنان کاول شب رود آرام

می رسد ناله ای از جنگل دور

جا که می سوزد دلمرده چراغ،

کار هر چیز تمام است، بریده ست دوام

لیک در آیش،

کار شب پا نه هنوز است تمام.





ریشه های قبلی کار نیما:

1) مسلماً نیما با ترجمۀ اوستا و شعر قبل از اسلام ایران آشنایی داشته و می دیده است که اغلب اشعار اوستا دارای یک وزن و آهنگ معین نیست، یعنی آهنگ هر بیتی ممکن است با دیگری فرق داشته باشد. مصراع اول دارای شش سیلاب، دومی هفت، سومی هشت و چهارمی هفت سیلاب است.

2) مستزادها: کوتاه کردن مصرعها را به نیما القا کرده. البته فرق کار نیما با مستزاد آنست که به محل معین و سرگره و بند مشخصی از ارکان مستزاد نمی کند. مصرعهای کوتاه نیما به هر بحر از بحور شامل نخستین جزء از فعل و رکن اول (یا بیشتر) از همان بحر است با زحافات و عللی که ممکن است آن رکن داشته باشد. وانگهی نیما با یک اندازۀ معین که در موارد نظیر تکرار شود نیز مستزاد نمی کند. مستزاد را در کتب بدیع چنین تعریف می کنند: پارۀ افزوده ای است که در دنبال ابیات بیاید چنان که شعر در وزن و معنی به آن نیازی نداشته باشد. پس می توان آن را نوعی حشو دانست. غالب مستزادها در قسم غزل و رباعی است. در مستزاد سرگرهی معین و مکرر در همۀ ابیات نظیر مصرعهای کوتاه می آید. از لحاظ قافیه نیز در بعضی نمونه ها قافیۀ پارۀ مستزاد، تابع قافیۀ اصل شعر است. در بعضی دیگر، مثل همین شعر عطار، قافیۀ مستقل دارد و در مصرعهای آزاد، پارۀ مستزاد نیز به تبع اصل شعر بی قافیه می ماند. رباعی مستزاد که مستشرقی آن را به خیام نسبت داده است:

عید آمد و کارها نکو خواهد کرد

چون روی عروس

ساقی می لعل در سبو خواهد کرد

چون چشم خروس

افسار نماز و پوزه بند روزه

یک بار دگر

عید از سر این خران فرو خواهد کرد

افسوس! افسوس!

وزن رباعی مستزاد:

مفعول مفاعلن مفاعیل فعول

مفعول فعول

ممکن است برای هر بیت رباعی یک تکه مستزاد بیاید، مثل بعضی رباعیات مستزاد ابن یمین:

ای چشم سیاه تو بلای دل من

مشتاق تو شد دلم، برای دل من

برخیز و بیا

گر خواجه تو را روز رها می نکند

آخر شبکی بهر رضای دل من

بگریز و بیا

غزلی مستزاد منسوب به عطار:

نقد قدم از مخزن اسرار برآمد

چون گنج عیان شد

خود بود که خود بر سر بازار برآمد

بر خود نگران شد

در موسم نیسان ز سما شد سوی دریا

در کسوت قطره

در بحر به شکل در شهوار برآمد

در گوش نهان شد

اشعار مپندار اگر چشم سرت هست

رازی است نهفته

آنچه به زبان از دل عطار برآمد

این بود که آن شد

شواهدی در دست هست که نیما به شکل مستزاد توجه داشته است و در آزمایشهای گوناگون خود این قالب را هم آزموده و از آن درگذشته. از جملۀ این شواهد یکی مثنوی مستزاد "شیر" است که از نخستین کارهای نیماست و مورّخ بهمن 1304 یعنی چهار سال پس از افسانه است. سابقاً غزل و رباعی و حتی قصیدۀ مستزاد دیده بودیم، اما مثنوی مستزاد ندیده بودیم که نیما بدان پرداخته است. شاهد دیگر منظومۀ بالنسبه مشهور و مفصّل خانوادۀ سرباز اوست که نیما در 1305 شمسی سروده است. این منظومه در قالبی آمیخته از مثنوی و مستزاد سروده شده است که همچنان ندرت دارد.

3) بحر طویل ها: بلندتر از حد معمول آوردن مصرعها را به نیما القا کرده است. امّا اولاً تکرار ارکان و افعال در مصرعهای بلند اشعار نیما به بسیاری بحر طویل ها نیست و غالباً از هفت و هشت درنمی گذرد. ثانیاً در پایان بندی مصرعها برای حفظ استقلال هر مصرع با بحر طویل فرق دارد. نمونۀ بحر طویل از محمود سجّادی (پس از نیما) به نام اولین دیدار:

هنوز اندر اتاقم خواب می بینم که می لولد دلاویز و روان آمیز عطر وحشیت ای زنبق وحشی که یک روز آمدی آرام و پر احساس و لبخندان چو خورشیدی که می آید.

نمی دانم تو فهمیدی که سرتا پای من آن روز شادی بود و شوق و خنده و ترس و شگفتی بود یا احساس دیگر، نه نمی دانم.

4) شکل و قالب ترانه های محلی و نحوۀ وزن گرفتن آنها: می دانیم که اوزان ترانه ها با اوزان عروضی متفاوت است و دارای حالتی است انگار معلق و بینابین. اوزان هجایی و عروضی، با خصلتی خاص خود ترانه ها. نمونه:

یک کلاغی به سر دیوار ایما بی

آهای های، آهای های

کلاغه پر زد و رفت، دیوار سر جابی

آهای های، آهای های ...

5) قالب بعضی از اقسام نوحه های قدیم (نیما خود نوحه سرا نیز بود.) نمونه از یغمای جندقی:

.......

آفتاب چرخ دین را لشکری ز اختر فزون،

آبگون،

تیغها در قصد خون،

برمکش هان از نیام صبح خنجر، آفتاب!

آفتاب!

بازکش سر آفتاب!

این شکل به اشکال نیمایی بی شباهت نیست. یعنی در آن تساوی تعداد ارکان و افعال عروضی در مصرعها رعایت نشده.

6) شکل مکتوب و نحوۀ وزن گرفتن شعر در زبانهای اروپایی: خود نیما گفته آشنایی با زبان خارجی راه تازه را در پیش پای من گذاشت. آل احمد گفته: «اگر تحولی را که او به وزن شعر خود داده است، اثری از ادبیات فرانسه بدانیم، راه ناصوابی نرفته ایم.»

7) قول ها و تصنیف ها: پا به پای غزل از ایام قدیم نوعی شعر ملحون هم نزد اهل ذوق و شعر و موسیقی شناخته و متداول بوده است که به آن قول می گفته اند. قول نوعی غزل بوده است در اوزان شنگ و شاد و ضربی که اهل موسیقی برای آن نغمه و آهنگ می ساخته و تصنیف می کرده اند و خوانندگان و قوالان، شعر را همراه با آهنگ می خوانده اند. بعضی از اهل تحقیق معتقدند که سرود "خسروانی" و "لاسکوی" پیش از اسلام نیز نوعی "قول" بوده که سراینده که احتمالاً نوازنده هم بوده، در بزمها می خوانده است. منتها اوزان "خسروانی" و "لاسکوی" هجایی بوده است. وزن معروف افسانۀ نیما قبلاًدر یکی دو تصنیف عارف (و نیز در بعضی نوحه ها) آمده است. اغلب شعرهای تصنیف های قدیم، شعرهای عروضی بوده الّا نمونه های نادر. مثلاً در تذکرۀ نصرآبادی نمونه ای از بیرام بیک نقل شده در نغمۀ زابل و اصول بسته، شعر آن تصنیف این است:

قامتت سروی ز سروستان تازه

چشم مستت

به اشاره دلنوازه

در تصنیف مرغ سحر بهار، پاره های:

این قفس چون دلم تنگ و تار است

ای خدا، ای فلک، ای طبیعت

شام تاریک ما را سحر کن

بر وزن افسانۀ نیماست.

8) آشنایی با شعر و ادبیات عرب: به خاطر وجود لمحه ای و بارقه ای از آزادی و تنوع و توسع در شعرهای عربی.

تعریف کان و کان: نوعی شعر عربی است که در آن ابیات دارای یک وزن و یک قافیه است، اما نیمۀ اول بیت درازتر از نیمۀ دوم است. شعر عرب غالباً در مطابقت با عروض خیلی راحت و کشدار است و دامنۀ اختیارات و اجازات شاعر آن قدر وسیع است و شعرا آن قدر از این جوازات استفاده می کنند که به قول عبید زاکانی شعر عرب را ناموزون توان گفت.

9) نوگرایی شاعرانی از قبیل بانو شمس کسمایی: مثلاً این قطعه از مجلۀ آزادیستان، شمارۀ 21، شهریور 1299:

ز بسیاری آتش مهر و نیاز و نوازش

از این شدّت گرمی و روشنایی و تابش

گلستان فکرم،

خراب و پریشان شد افسوس!

چو گلهای افسرده افکار بکرم،

صفا و طراوت ز کف داده، گشتند مأیوس ...



پا به پای کار شب پا

اول با چند خط کوتاه عنصرهای اصلی گوشه ای از صحنه را طرح می کند:

ماه می تابد، رود است آرام

بر سر شاخۀ اوجا، تیرنگ

دم بیاویخته، در خواب فرو رفته

آرامش را بیشتر از حالت تیرنگ در می یابیم.

ناگهان قهرمان این داستان را به صحنه می آورد و می شناساند و با تضاد حالت او با حالت کلی کائنات به قصه و قصیدۀ خود قوت می بخشد:

ماه می تابد، رود است آرام

بر سر شاخۀ اوجا تیرنگ

دم بیاویخته در خواب فرورفته ولی در آیش

کار شب پا نه هنوز است تمام.

با این تمهید ما را از خود بیرون کشید و پیاده کرد.

امّا هنوز چیزهای دیگری را هم باید نشان دهد:

می دمد گاه به شاخ، گاه می کوبد بر طبل، به چوب

و اندر آن تیرگی وحشت زا

نه صدائی است به جز این، کز اوست...

هنوز صحنه آرایی کامل نیست.

«هول غالب همه چیزی مغلوب»

نیما به جای هول می توانست بگوید: "بیم، ترس، رعب، خوف" اما هول قویتر است و مرطوب است. شبناک و مه آلود و جنگلی است. خوف بیشتر بیابانی و گورستانی و سرپوشیده است. ترس سرد است. ضمناً لام های دیگر این مصرع هم جنگلی است.

حالا جلوه های عینی هول را با طراحی خلاصه و کم خط ارائه می دهد:

می رود دوکی، این هیکل اوست

می رود سایه ای، اینست گراز

خواب آلوده، به چشمان خسته

هر دمی با خود می گوید باز:

«چه شب موذی و گرمی و دراز!»

حال شب پا به عنوان یک شخصیت ساده و بی پیچیدگی کامل شده است. اما در دلش چه می گذرد؟

تازه مرده است زنم،

گرسنه مانده دوتائی بچه هام.

نیست در کپۀ ما مشت برنج

بکنم با چه زبانشان آرام؟

و بالاجبار به کارش ادامه می دهد:

باز می کوبد او بر سر طبل،

در هوائی به مه اندوده شده؛

گرد مهتاب بر آن بنشسته

وز همه رهگذر جنگل و روی آیش

می پرد پشه و پشه است که دسته بسته.

اکنون حال او را بهتر می فهمیم:

مثل این است که با کوفتن بر طبل و دمیدن در شاخ

می دهد وحشت و سنگینی شب را تسکین

هر چه در دیدۀ او ناهنجار

هر چه اش در بر سخت و سنگین

لیک فکریش به سر می گذرد،

همچو مرغی که بگیرد پرواز

هوس دانه اش از جا برده

می دهد سوی بچه هاش آواز

مثل این است به او می گویند:

«بچه های تو دوتائی ناخوش

دست در دست تب و گرسنگی داده، به جا می سوزند

آن دو بی مادر و تنها شده اند

مرد!

برو آنجا به سراغ آنها

در کجا خوابیده؟

به کجا یا شده اند؟»

اما آنجا کجاست؟ تصویری محو و تصویری آشکار می شود. وصفی مختصر از آنجا، از کلبه ای روستایی در مازندران، بستری از نی و چوب بست (نپار)، و کله سی (اجاق) و بچۀ "بینجگر" (شلتوک کار) و پیه سوزی کورسو و دیگر پشه ها ...:

بچۀ بینجگر از زخم پشه

بر نی آرامیده

پس از آنی که ز بس مادر را

یادآورده به دل خوابیده

پک و پک می سوزد آنجا کله سی

بوی از پیه می آید به دماغ

در دل درهم و برهم شده مه

کورسوئی است ز یک مرده چراغ

هست جولان پشه

هست پرواز ضعیف شبتاب



یک کلمۀ زائد یا برای آرایش و تعهد وزن و قافیه نبود. در این قبیل مواقع نیما به وصف "امپرسیونیستی" بسیار نزدیک می شود. مثل چشمی که باز و دوباره بسته شود، شاخص ترین و نخستین دیدنی ها را نشان می دهد. اضافه بر این شنیدنی ها را نیز متذکر است.

باز شب است و :

«چه شب موذی ای و طولانی!

نیست از هیچ کس آوائی

مرده و افسرده، همه چیز که هست.

نیست دیگر خبر از دنیائی.

ده از او دور و کسی گر آنجاست،

همچو او زندگیش می گذرد.

خود او در آیش

و زن او به نپاری تنهاست.



برگردیم به آنجایی که شب پا را تنها گذاشتیم:

«آی دالنگ! دالنگ!»

صدا می زند او سگ خود را به بر خود: «دالنگ!»

می زند دور صدایش؛ خوکی

می جهد گویی از سنگ به سنگ

یا به تابندگی چشمش، همچون دو گل آتش سرخ،

یک درنده است که می پاید و کرده است درنگ

نه کسی و نه سگی همدم او

بینجگر بی ثمر آنجا تنها

چو دگر همکاران ...

ببینید با چه وصف امپرسیونیستی کوتاه و تمامی، حالت و حرکت مرد را در محیط تاریک و پر ابهام گرداگردش تجسم می دهد و از کائنات شب جنگل و از اطراف جدا می کند:

نه کسی و نه سگی همدم او

بینجگر بی ثمر آنجا تنها چون دگر همکاران

تن او لخت و شماله در دست

می رود، باز می آید. چه بس افتاده به بیم

دودناکی به شب وحشتزا

می کند هیکل او را ترسیم.

کم کم پای شما هم به میان می آید. این شما یا خود شمایید، یا دوستان شمایند، و گر نه دشمنان شما و مرد شب پا.

طبل می کوبد و در شاخ دمان

به سوی راه دگر می گذرد

مرده در گور گرفته است تکان، پنداری

جسته –یا- زنده ای از زندگی خود که شما ساخته اید

نفرت و بیزاری

می گریزد این دم

که به گوری بتپد

یا که در امیدی

می رود تا که دگر بار بجوید هستی

چه کم حرف است مرد شب پا و چه تکرار می کند هر حرفی را. جز خودش با چه کسی حرف بزند و چه بگوید: «یک قصه بیش نیست» رنجش، گرسنگی دوتایی بچه هاش و شبش:

«چه شب موذی و گرمی و سمج

بچگانم ز ره خواب نگشتند به در

چه قدر شبها می گفتمشان:

خواب، شیطان زدگان! لیک امشب

خوای هستند یقین می دانند

خسته مانده است پدر

بس که او رفته و بس آمده در پاهایش

قوتی نیست دگر»

شاید رشک می برد به زندگی سگی که می تواند لااقل چند لحظه پلک هایش را گرم کند:

«دالنگ! دالنگ!» گرسنه سگ او هم در خواب

هر چه خوابیده، همه چیز آرام

می چمد از پلمی خوک به لم

برنمی خیزد یک تن به جز او

که به کار است و نه کار است تمام

پشه اش می مکد از خون تن لخت و سیاه

تا دم صبح صدا می زند او

دم که فکرش شده سویی دیگر

گردن خود، تن خود، خارد و در وحشت دل افکند او

(پلم گیاهبوته ای است و لم تمشک و خار درهم.)

آخرین بروزرسانی (سه شنبه ، 19 آبان 1394 ، 09:10)

شد آنکه اهل نظر بر کناره می رفتند _______ هزار گونه سخن در دهان و لب خاموش






ثبت نام و کسب امتیاز
__________________



taha آنلاین است   پاسخ به نقل قول چوق/پاداش
پاسخ

به اشتراک بگذارید

برچسب ها
نیما, چکیده, یوشیج, کتاب, بدایع, بدعتهای


كاربران در حال ديدن تاپیک: 1 (0 عضو و 1 مهمان)
 
ابزارهای موضوع جستجو این تاپیک
جستجو این تاپیک:

جستجوی پیشرفته
حالت نمایش

مجوزهای ارسال و ویرایش
شما نمیتوانید موضوع جدید ارسال کنید
شما نمیتوانید به پست ها پاسخ دهید
شما نمیتوانید فایل پیوست ضمیمه کنید
شما نمیتوانید ارسال های خود را ویرایش کنید

BB code : فعال
شکلکها : فعال
[IMG] : فعال
HTML : غیر فعال
Trackbacks are فعال
Pingbacks are فعال
Refbacks are فعال

خط مشی بانک مرکزی
جهت ارسال تاپیک جدید: 100 چوق
جهت ارسال پست: 50 چوق
به ازای هر کارکتر در پست : 1 چوق


زمان محلی شما با تنظیم GMT +3 هم اکنون 10:06 AM میباشد.

Powered by vBulletin .
Copyright © 2019 vBulletin Solutions, Inc. All rights reserved.